Nota a Kawase

Programa

Lo cierto es que después de esa aventura, la protagonista deviene escritora… ¿por qué? ¿qué es lo que desarticula ese mundo cerrado, con horarios fijos, jefes y números? ¿O será la belleza de Fubuki lo que lleva a Amélie a escribir? Todo escritor tiene su doble y en Fubuki tenemos una versión del doble que no es siniestra sino tierna, es un doble infantil. Fubuki es el cuerpo de Amélie. Y si, un cuerpo que está fuera de sí misma pero funciona como motor del deseo.

Vale la pena ver la película para recordar el libro, para volver a leerlo. Para contrastar imágenes, las propias y las del director (Alain Corneau).

Nota anterior de Uchina

La película me pareció una excelente realización del director Tran Anh Hung. No recuerdo alguna otra versión cinematográfica de una novela que haya resultado, a mi modo de ver, tan original, personal, y al mismo tiempo, tan fiel al libro. Tan fiel al libro sin llevar consigo los rasgos de Murakami, el estilo imposible de imitar del autor. Ese era realmente el desafio más grande de este filme y creo que el director lo superó de una manera creativa e interesante. Se nota que no estaba en sus intensiones traer a la pantalla al autor. Es más, muy inteligentemente, se deshizo de él. El autor está ausente de una manera radical. No vamos a encontrar a Murakami en la película por ninguna parte. Esto me sorprendió. Aquí hay otro autor. Es otra historia. Los que leímos el libro vamos a volver a descubrir la trama y el texto (a los que no se les tocó ni un punto ni una coma) pero, por primera y única vez, vamos a tomar contacto con estos personjes.

Ellos están ahí. Viven, lloran, se aman. Están ahí. El director les dio vida. Son verdaderos, son creíbles. Son ellos mismos. Están vivos! Y llevan, muy sutilmente o no, el rasgo de Tran Anh Hung.

La película es un ejemplo precioso de lo que significa traducir. Traducir es traicionar la letra original pero, al mismo tiempo, darla a conocer. Hacerla ver a otros a través de diversos recursos. Traducir es tan difícil como explicar el silencio. O encontrar un sinónimo para lo mudo. La traducción implica siempre (y nos lo dice la etimología del término) una traición. Una lejanía. Una diferencia. Yo temía que esa traición fuese un traspié insalvable. Y no. Fue delicadamente elaborada. Hung elaboró la traición en silencio, la tejió minuciosamente, como una araña. El resultado fue inesperado.

Es la película del director. Tiene su estilo. Los personajes llevan sus guiños. Es más, aunque suene un poco extraño, la impresión es que los personajes, en determinado momento, se han independizado del director. Tienen sus propios pensamientos. Es como si Hung hubiese escrito nuevamente el libro, desde el comienzo, se hubiese apropiado de los personajes, les hubiera otorgado otro cuerpo. Pero el alma de ellos sigue intacta. Tienen otro cuerpo, otros rasgos, caminan diferente pero son los mismos. Sólo que el filme les dio vida y ahí están.

El estilo de Hung claramente no es el de Murakami. Hung, en cierto modo, si bien puede ser más dramático, más duramente explícito en ciertos tramos, también es más romántico. La estética de Hung es más liviana… goza de cierta levedad…  casi femenina, sutil, delicada.

Por último, el final (el llamado de Watanabe a Midori desde no se sabe dónde), indiscutiblemente es otro y es el mismo. Es el mismo porque  -ya lo dije- es fiel al original. Fiel  como si se tratara de un sueño que fue escrito al despertar. Así. Con esa misma fidelidad. Si alguna vez hacemos esta expriencia (la de escribir un sueño al despertar) vamos a ver que el texto es fiel al sueño pero que hay cosas que se nos escaparon, que no sabemos cómo escribir… y es que no tienen traducción! Cómo escribir un aroma, una sensación inespecífica, un destello, un sonido borroso, etc.?  En el final ocurre eso: el texto es fiel. Pero hay una ambiguedad -y esta es una lectura personal, obviamente- hay cierto sentimiento de extrañamiento -que le supongo al personaje o que me transmite la lectura- que no tiene traducción a nivel de la imagen. Y esa es la magia de la novela. Ahí, sólo ahí, me acordé del libro, extrañé el otro final, convoqué al autor. Porque hay algo en ese final que no precisa imagen, que se disfruta mejor sin ver ni oir. Hay algo en el final que se cuela en la escritura, intraducible.

Links:

http://www.sodapictures.com/norwegianwood/

http://www.tokioblues.es/

Resulta difícil cuando alguien lee un libro que lo impacta mucho, pasar a la imagen y mucho más, es inevitable confrontar a los personajes que hemos construido a partir de la lectura con los personajes e imágenes del filme. Una experiencia en la que es posible anticipar cierto grado de decepción. Decepción producto de un desencuentro inevitable. Nuestra construcción y la del director.

Podría, ya después de haber visto el Trailer escribir una nota sobre las impresiones de esos fragmentos del filme y el contrapunto obligado con el libro… Podría hablar incluso de la actuación, del cuerpo de los personajes, de la postura y actitud física de ellos. Pero vamos a esperar el estreno… Quizás la clave es dejar a un lado las expectativas de encontrarnos con la novela de Murakami expresada en imágenes. Eso no va a ocurrir. Una adpatación es una traducción, un nuevo texto, otra mirada, otra historia.

Trailer

Esta es la nota publicada en Uchina (2008) sobre el libro Tokio Blues, de Haruki Murakami:

La historia comienza cuando Toru Watanabe tiene 37 años. Está en un avión y, de repente, escucha una melodía de los Beatles, Norwegian Wood. La música lo perturba. Hay recuerdos que estaban dormidos, enterrados en lo más profundo de su ser, cosas que jamás había recordado, que despiertan con esa melodía y lo llevan a la edad mítica de los veinte años. El primer amor, la primera pérdida.

“… pensé en la infinidad de cosas que había perdido en el curso de mi vida. Pensé en el tiempo perdido, en las personas que habían muerto, en las que me habían abandonado, en los sentimientos que jamás volverían”

Es una historia sobre la memoria y sobre el pasado. Pero también sobre el modo en que el pasado puede motorizar el presente, transformarlo en un segundo.

Es también una novela musical. No sólo por las referencias a la música sino porque hay en ella melodía -dada por la sucesión de diálogos atrapantes-. Y hay ritmo compuesto por el humor, la nostalgia, el sexo, la muerte.

El último párrafo es clave. Es un llamado telefónico, pero ¿lo hace a los veinte años o a los treinta y siete? El dice no saber adónde se encuentra. Es difícil ubicar en qué tiempo y espacio ocurre la escena (porque quizás ocurre en ninguna parte). Entre el Watanabe que huye de su propia vida y éste, algo ocurrió…

Excelente película argentina dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat. Absolutamente recomendable. Tiene muy buenas actuaciones y una excelente dirección. En una primera lectura, el tema es un tema clásico: el doble. Es decir, el otro, el espejo de sí mismo, que encarna lo despreciado de sí, lo más extraño y, a la vez, más cercano y por eso angustiante. Y a pesar de ser un tema clásico, está realizada de un modo original, inesperado. Construye climas plenos de suspenso e intriga. Cada uno de los personajes deben ser construidos por el espectador, no están dados de antemano ni anticipados. No hay obviedades. La relación entre ambos, Leonardo y Victor es atrapante.

La película tiene destellos de ironía interesantes. Y -punto más valioso y virtuoso del filme- la construcción psicológica de los personajes es casi perfecta. Es, sin duda, un filme que explora profundamente las raíces de la psicología humana.

La trama: Leonardo es un diseñador prestigioso que vive con su esposa e hija en una casa realizada por Le Corbusier (arquitecto y teórico de la arquitectura suizo). La casa es bella, exquisita, inmaculada. Sin ninguna duda es el tercer protagonista del filme. Se trata de un trio. Victor es “el vecino”, el otro, un vendedor de autos usados que decide hacer una ventana en la medianera… para tener más luz. Victor tiene varias caras. Es elemental, rústico, actúa de manera brutal pero, al mismo tiempo, tiene un aspecto más premeditado, rebuscado, que linda con la psicopatía. El personaje no se agota en esa fachada elemental y esto lo complejiza. El espectador se encuentra ante un personaje del que no se sabe qué esperar y este es un aspecto que bordea el terror. Porque hay algo en él de inesperado, de no anticipable, de perverso. Esta posibilidad borrosa de que allí se trate de otra cosa es incómoda, negra y no se resuelve hasta el final.

Desde el punto de vista actoral, la construcción de ambos actores es muy buena. Especialmente lo que tiene que ver con el manejo de la voz, un elemento central de la actuación de Victor. La voz de Victor está en discordancia muchas veces con sus palabras, con su decir. ¿A quién creerle? ¿A sus palabras? ¿a sus actos? ¿o a lo que la voz parece anticipar, a lo que tiene de oscuro su mirada?

“Necesito un poquito del sol que vos no usas… miralo desde ese lado.”

Pero hay otro aspecto del filme que me resulta todavía más interesante para examinar y es la relación del hombre con el lugar donde habita (tema de actualidad en la Argentina, dicho sea de paso, con los conflictos sociales que se viven alrededor del tema de los espacios habitables). Justamente, la película se filmó en la única casa realizada por Le Corbusier en la Argentina (la casa Curutchet), en La plata. Allí la belleza, la luz, son elementos fundamentales, concebidos por su diseñador como puntos centrales del espacio.
Le Corbusier, por otra parte, definió la vivienda como máquina de habitar o máquina para vivir, bajo la idea de que la arquitectura, con su diseño, repercute en la vida de sus habitantes. ¿Cuánto repercute? Verdaderamente mucho. Si tomamos al pie de la letra este aspecto, la película desarrolla otra relación, más oculta pero no menor: la relación de Leonardo con esa casa, con su posibilidad de habitar ese espacio, que a partir de un agujero construido desde afuera, se desarma, de a poco o muestra lentamente una destrucción. Progresiva, silenciosa. El tema no es entonces sólo el vecino. También es ese espacio interior/exterior. La relación con su hija, su matrimonio, sus relaciones profesionales, comienzan muy sutilmente a verse resquebrajadas, ajadas, como la pared. Sus vínculos están agujereados. ¿Es el agujero hecho por Víctor causa o consecuencia? Imposible decidirlo. Lo bueno es que no se plantea la pregunta sino que va sucediendo… y como espectadores, vamos observando, muy lentamente, cómo eso comienza a caerse.

Trailer oficial

“Para disparar sin disparo”, así se llama el corto de Kihachiro Kawamoto, realizado con figuras de arcilla. Lo vi hace mucho y lo volvi a encontrar en Youtube. Realmente muy bueno.

«Me llevó mucho tiempo lograr lo que el Maestro quería, hasta que por último lo conseguí. Aprendí a “perderme” en la respiración y con tanta facilidad que a veces tenía la sensación de no estar respirando, sino -a pesar de lo extraño que ello pueda parecer- siendo respirado».

Al igual que nuestra fotografía preferida, el filme se abre para mostrar qué pasaba con los lazos familiares, cómo se sentían ciertos instantes y cómo fue esa imagen fotografiada. Es eso. Un viaje a través de la infancia. Un Elogio, incluso, de la infancia perdida. Y sin embargo, no es inocente.

La referencia al pasado es todo lo dura que puede serlo. Porque se trata de la reconstrucción de un recuerdo angustioso, el de una familia desmembrada. Aquí existen múltiples lecturas. En un primer momento, se impone esta idea: la película narra la historia de una familia que se va desmembrando. Primero es el padre, luego la madre, luego la abuela, luego ellos, quienes pierden algo, quienes se despiden de algo.

También podría leerse de otro modo. Y esto tiene que ver con las fotografías y la filmación que deja el padre (las deja!). Alguien se va y deja una cámara llena de recuerdos de hace un instante, que serán eternos en la memoria. Son esas otras imágenes las que abren otra lectura posible (y en esto Kawase es fiel a sí misma): la sonrisa de los vecinos, la mano de un niño pequeño, la mirada de una abuela, árboles, luz del sol de verano como un grito. Vida.

La película comienza como un día familiar. La esposa y la suegra cocinan. Los niños juegan en medio de un paisaje verde, arriba de un árbol. Se tiran agua, cantan. Cantan y ese canto se desarticula de la imagen y queda sonando. Es la felicidad infantil en su estado puro. Esas voces, al alejarse, se vuelven pasado. Así comienza del filme. Este transcurre en dos tiempos. El tiempo infantil y diez años después, cuando los primos ya son adolescentes. Cuando la sexualidad -que ya estaba en la infancia- toma cuerpo. El tratamiento de estos temas es tan sutil, delicado, silencioso. La directora no elige palabras, no narra a través de las palabras sino que elige fragmentos, pequeños movimientos, lo que Roland Barthes llama punctum de la fotografía.

El punctum de una fotografía es un detalle secundario, azaroso. Es algo apenas visible que puede llenarlo todo. Algo innombrable que puede hacer estallar la foto. Eso es lo que encuentro en las fotos del final, aquellas que deja el padre. Encuentro detalles pequeños, que surgen de la escena “como una flecha que viene a clavarse”. Pero también lo encuentro en el cine de Kawase, en general, como un modo de mirar y de narrar.

Por último, está el túnel. Cuando eran niños, el padre iba con su hija y su sobrino hasta un viejo túnel. Atravesarlo era todo un acto. Qué significa atravesar el túnel? Es el lugar al que se vuelve cuando es preciso tomar decisiones importantes. Otra vez, ese rincón de la infancia que retorna como un déja vu, hecho de recuerdos y de cosas contadas imposibles de recordar. El túnel tiene la apariencia de lo infantil porque está hecho de luz y de oscuridad. Como todo en la infancia, se ve inmenso, imposible de atravesar.

imágenes: capturas de uchina

Nanayo (Nanayomachi, 2008) es la última película de Naomí Kawase. La directora de Shara, retoma el clima íntimo que la caracteriza y construye una película cálida e inteligente. Saiko, una chica japonesa viaja a Tailandia y llega -a causa de un malentendido- a una casa de masajes en medio de una selva. Le queda al espectador suponer, tratar de comprender, tejer la trama que la directora deja, sin ingenuidad, desanudada.

Saiko llega a una casa en la que tendrá que convivir con otros, que hablan distintos idiomas: un francés, un tailandés, … Se desata entonces el tema del lenguaje, ahí donde las palabras valen por su sonoridad y por los movimientos corporales que implican. Aparece el lenguaje gestual, de los sonidos, de los gestos, aquello que permite que un grupo de personas que no se conocen se entiendan sin comprenderse. O, por el contrario, no entiendan absolutamente nada. Hay una escena que condensa esto, que lo hace explotar. Todos están sentados en la mesa, como una familia, cada uno hablando en su idioma. escuchando el sonido de las palabras del otro.

Hay rasgos que son indiscutiblemente Kawase. Que acercan esta película a Shara. Si en Shara Kawase trabajó fuertemente el sonido, aquí se trata del cuerpo y del lenguaje gestual, del lenguaje de la piel. El contacto con la piel del otro como un modo de comunicación. Pero el sonido también cuenta. Es la acústica del lenguaje, desprovista de sentido, la que acerca y aleja al otro.

Igual que en las películas de Ozu, aquí también hay un niño. Siempre hay un niño en el que se centran todas las miradas y que tiene con el espectador un vínculo especial de identificación. Quizás por la proximidad de los niños con el cuerpo, Saiko y él no necesitan hablar el mismo idioma… Japón los une más allá del lenguaje.

Trailer

Página Oficial de Kawase

Nota sobre Shara

Ambientada en el Japón del Shogunato (1725), Rebelión refleja la problemática de un samurai que debe decidir entre el amor por una mujer o la obediencia al Daimyo. Esto hace que deba enfrentarse -con el apoyo incondicional de su padre- a la sólida estructura del clan Aizu. Toshiro Mifune representa al padre y prácticamente protagoniza la historia. Su papel es bastante curioso: se trata de un samurai de prestigio que siempre siguió las reglas, que obedeció ciegamente a su mujer durante veinte años. Y, sin embargo…

La pregunta que plantea el director es aguda: ¿es posible romper con la legalidad del clan, o incluso, es posible salir del clan? ¿qué hacer cuando dicha legalidad se opone a una elección individual? La figura del héroe trágico es construida por Kobayashi bajo la forma de la contradicción. En este sentido, los personajes son modernos: los sentimientos son ambivalentes, contradictorios, paradójicos.

Hay otra línea interesante: el lugar que ocupan las mujeres en la historia -y en la estructura familiar en cuestión-. Tanto que podría preguntarse de quién es la rebelión… la dama del señor (una especie de Julieta shakespeareana japonesa) es una figura central del filme, si se lee este otro costado de la trama: es ella quien primero se enfrenta al señor, quien decide incorporarse a la familia del samurai y, finalmente, quien se niega a volver al castillo del Daimyo.

La escena final ocurre alrededor de un gran portón. Allí se divide el espacio… y la ley. Allí se define la historia. Representa el límite del clan. Si se atraviesan esas puertas, se habrá quebrado el orden, si no se atraviesan, todo queda dentro del clan…*

La nota pertenece a Uchina y fue publicada anteriormente; la volvemos a publicar con motivo del ciclo de cine 2010.

Definitivamente, esta película es excelente. Se trata de Las flores del cerezo (Kirschbluten Hanami, 2008) de la directora alemana Doris Dorrie. La película está inspirada en otra gran película: Tokio Monogatari (1953), de Yasujiro Ozu (1903-1963). Toda la primera parte del filme es una versión de aquella película clásica del cine japonés. Una versión personal de Dorrie, casi un diálogo con Ozu. Quizás, uno de los homenajes más notables al director japonés. Muchos directores, en los últimos años, se propusieron homenajear a Ozu y, lamentablemente, en general, el producto de esos intentos resultó pobre. No es este el caso. Al contrario, Dorrie le permite al espectador vivenciar, rozándolo, el aroma de las escenas de Ozu. El espíritu de Tokio Monogatari está retratado de una manera auténtica.

Pero cuando creíamos que el filme se agotaba allí (lo cual ya era todo un mérito porque logra un clima verdaderamente bello), sucede algo inesperado para el espectador: comienza la película. Es decir, aparece la mirada de Dorrie, desplegando otros problemas, haciendo sus propias preguntas. Se trata del tema de la muerte y del cuerpo erógeno, del cuerpo del placer, del cuerpo deseante. Y esto está desplegado de manera intensa, inteligente. Nombrar la muerte y el cuerpo erógeno en una misma oración suena extraño… pero es eso.

¿El deseo nos trasciende? La pregunta es qué le sucede a una mujer que advierte que tiene un deseo intenso que no pudo realizar; incluso: qué le sucede si además advierte que la muerte es una posibilidad real, cercana (la muerte del otro, dado que de la propia es imposible saber). El deseo aparece nombrado bajo la forma de un anhelo: visitar el Monte Fuji pero, en realidad, el deseo no tiene nombre, es todo lo que dejó atrás al dedicarse exclusivamente a su familia: la música, el mar, la flor del cerezo, su cuerpo deseante. El cuerpo constituye el nudo de la película. Aparece entonces la apelación a la danza Butoh.

La danza Butoh (danza de la oscuridad o danza de las tinieblas) tiene raíces en el teatro Kabuki y en el teatro Noh. Es una danza contemporánea desarrollada por Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno, que reconoce influencias de movimientos europeos como el surrealismo y el expresionismo alemán. El Butoh se vincula a la vida y a la muerte. Es una danza bella que puede bailarla alguien que no es bailarín profesional, basta tener sombra. Alcanza con tener alguna herida en el corazón.

¿Qué le sucede a un hombre que advierte que ha vivido sin un deseo intenso toda su vida? Sucede que se encuentra con la oportunidad de tenerlo. Es cierto que la trama de la película es una despedida, un desprendimiento, un dejar ir. Pero también hay encuentro, apertura, oportunidad.

Vale la pena detenerse, especialmente, en la música.

Notas relacionadas:

Butoh

Lágrimas – Uchina! (sobre Tokio Monogatari)

Sobre el filme

Entrevista a Dorrie – Página 12

No elige cualquier escenario, elige Tokio, las calles nocturnas de Tokio, las luces de Neón, los grandes carteles luminosos, los jóvenes hablando con sus celulares, la ciudad bañada en ruido…

Tokio es en sí misma la imagen de la extraña convivencia de lo antiguo con lo moderno, del pasado con el futuro y esta convivencia es, en ciertos momentos, desconcertante. La mirada de Dörrie es una mirada humanizada, no se ríe de la imposibilidad de conciliación: la muestra, o mejor, la muestra para tomar algo de ella.

La trama es la siguiente: dos hermanos deciden viajar a Japón en diferentes momentos de sus vidas. Es un viaje para conocer un templo, para profundizar en el conocimiento de la meditación, para aproximarse a la sabiduría oriental. Y sucede lo peor, de la manera más temida. La única brújula de estos personajes realmente perdidos en Tokio es un librito de meditación zen, que parece inútil, irónico, totalmente impropio. Y es ese objeto impropio el que sostiene todo el filme. Lo que se dice en él puede provocar chiste pero no tiene que ver con el humor. Las palabras del librito le permiten a los personajes sobrevivir, sostenerse, desdoblarse (en la imagen de una cámara que los filma y da testimonio de las transformaciones, de las pasiones, de las frustaciones).

La mirada de la directora es crítica al mismo tiempo que profundamente respetuosa de la diversidad, de la contradicción, del malentendido, del pasado. Y la crítica alcanza no sólo a la sociedad japonesa, también a la alemana. Finalmente, el nudo se arma en torno de los lazos familiares. Lo más íntimo, lo más cercano, a veces puede ser lo verdaderamente desconocido.

Captura de Uchina

El escenario de lo extranjero permite acercarse, conocerse, develar secretos, descubrir lo que anida en el corazón del ser. Finalmente, más allá de las miserias de los personajes, era cierto que lo que el librito zen decía. Atravesando contradicciones y desencuentros ellos encuentran lo que buscaban…

Cómo la muerte puede dejarse envolver por la vida; es un instante.

Un parpadeo.

El sonido de una gota de agua deviene en mundo. Lo es todo, lo abarca todo.

Salí de la habitación.

Ví la casa desde arriba, la ciudad desde lo más alto de la ciudad.

Todo era muy pequeño pero nada lejano.

Sólo se oía una voz, ¿de quién era?

Mi voz se me presentó como una gota de agua.

Y se abrió el mundo.

Lo mudo hace lugar a lo musical.

No se transforma en música, cede espacio a la música.

…es el instante de estar vivo.

Notas relacionadas

Una película que se llama Tiempo pero que trata sobre el amor y sobre el cuerpo. Una pareja que lleva dos años de novios comienza a tener problemas porque ella no soporta que su novio mire a otras mujeres. En realidad, lo que es insoportable para ella es que él no la mire constantemente sólo a ella. Algo imposible, como diría Amélie Nothomb, la mirada siempre implica un rechazo, cuando se mira a cierto lugar, se decide no mirar a otro. La mirada, entonces, es siempre parcial, nunca es completa, no lo abarca todo. Esto a la chica la enloquece. Todo comienza así, con la sospecha de que él va a cansarse de ella, o mejor, de su rostro. A partir de esa sospecha decide cambiarse el rostro, operarse. Pero no para ser más bella sino para ser otra. Como si todo su ser descansara en sus rasgos físicos. Como si su yo pudiese equipararse a la imagen que le devuelve el espejo.

Time aborda el problema de la identidad, quizás llevando al extremo la idea de que la identidad está sostenida en pequeños retazos de ser: el calor de las manos, una manera de reir, la letra, la escritura.

Ella se cambia el rostro y el nombre. Quiere ser desconocida para su (¿ex?) novio. Aquí se juega con ese aspecto tan complejo del reconocimiento (si él la elige de nuevo, está traicionando a su antiguo amor; si no la elige… el rechazo es insoportable). La falta de ser es atroz. Cuando esto se pone de manifiesto, la película se hunde en un desarrollo enloquecido en torno del rechazo del otro, de la desesperación, de la locura.

La fotografía es la gran protagonista del filme, como lo es en otras películas de Kim Ki Duk. Pero nunca tan bien utilizado dicho recurso… ¡La foto es una detención del tiempo! Barthes en La cámara lúcida lo expresa muy bien y ese desarrollo está perfectamente vinculado a lo que el director trata aquí: la muerte es un modo de nombrar el tiempo. La foto cosifica un momento en tiempo pasado, muestra lo que fue, un instante al que ya no se puede volver. Exactamente a la inversa del amor, que puede producir la ilusión de la eternidad, la fotografía convoca el vacío de la muerte -cuando esa foto es vista, esa imagen es irrecuperable, está perdida-. Que el protagonista sea fotógrafo no es un detalle casual. Toda su habitación está empapelada de fotos de ella. Pero para él es un modo de recuperarla, de reencontrarla. No lo es para ella. No sólo no se encuentra, no se reconoce en las fotos sino que estas son la marca de una pérdida insoportable.

La foto se vuelve máscara. Su ser es una máscara. Una máscara con la que no se puede jugar porque absorbió a la persona que la porta. El director va hasta el final del callejón, para mostrar que no hay salida a la trampa de la imagen.

La estética de la película es muy buena: marcas de reloj, estatuas que detienen lo instantáneo del cuerpo, escaleras que conducen a una línea infinita…

La temporalidad no es el tiempo. O el tiempo no es uno; no es el decurso temporal que marca el reloj. El tiempo puede ser un instante que se vuelve eterno, un punto opaco en una fotografía, la ilusión compartida con el ser amado de ser los mismos (identidad de ser, de sentir), incluso sabiendo que existe la muerte.

Un hombre posee un empleo socialmente aceptado (toca el violonchelo en una orquesta) y, de pronto, se queda sin trabajo. “Accidentalmente”, buscando empleo, va a parar a una casa funeraria en donde consigue rápidamente el salario que estaba necesitando. Su trabajo, sin embargo, se convierte en algo vergonzoso, despreciable, nauseabundo: preparar el cuerpo de las personas muertas, lo cual implica tocar, manipular, oler, ver, etc., ese cuerpo muerto, ese desecho. Ese es el primer paso que da el director, mostrar el cuerpo en términos de carne, incluso comparándolo con la carne animal que se utiliza en la alimentación. Luego hay cierto viraje, aparece la cermonia de “purificación”, de limpieza, que el protagonista aprende a realizar, allí el cuerpo muerto adquiere “dignidad”,  brillo (un brillo literal, que consiste en maquillar ese cuerpo, vestirlo, etc.)

El tema finalmente no es la muerte sino el cuerpo, por un lado, el cuerpo como desecho, residuo, pura carne, lado animal de lo humano. Por otro lado, y a eso apunta la ceremonia, el cuerpo puede incluso tener brillo, ser digno de ver, de mirar, aun sin vida. Hay ahí un costado hasta “sadeano”, la idea de la muerte como algo bello.

Pero más allá de estos detalles que pueden resultar interesantes la película es verdaderamente muy desigual, demasiado extensa (130 minutos), con actuaciones y una dirección que no se destacan demasiado. El clima es el del melodrama, transita sin dudarlo lo escatológico, muchas veces cae en lugares comunes.

Sin embargo, tiene una excelente fotografía, impecable. Y quizás hay un detalle interesante, hacia el final, la “leyenda” de la piedra como objeto de comunicación previo a la escritura. Aparece ahí el tema de la transmisión; la pregunta es qué le transmite un padre a un hijo, aun sin haberlo conocido… le transmite una sensibilidad. En general, si se abren preguntas, el director tiende a responderlas. No se dejan demasiados vacíos del lado del espectador. Hay una necesidad de ser explícito, un mostrar o querer mostrar todo lo posible. Esto puede ser, desde el punto de vista poético, una decepción. Hay ahí cierta trampa, cierta creencia, que es responsabilidad del director: la fe en el realismo. Creer que eso que ahí se muestra es real (en el sentido de la realidad objetiva) es un problema y vuelve al filme aburrido.

Quizás el realismo cede en una de las escenas del filme, cuando el protagonista frente al plato de comida que le prepara su mujer (una gallina cruda o algo semejante), siente nauseas y se apega a su cuerpo, al cuerpo de ella. Tiene necesidad de sentir su piel, siente deseos. Se produce en ese instante cierto deslizamiento a lo poético, a lo irreal, que es de lo que se trata el cine o cualquier arte visual. Se estrena a fin de año en Argentina.

Estuvo exhibiéndose en los cines de Buenos Aires la película Shara, (el título original es Sharasojyu) de la directora japonesa Naomi Kawase. Excelente película. Trata acerca de la reacción de una familia de Nara frente a la desaparición de uno de sus miembros; de la dificultad para hacer un duelo, para poner en palabras el dolor.

El verdadero hallazgo de esta película es que nos introduce, desde el comienzo, en una escena propia del sueño. La cámara encarna a un sujeto que no es ninguno de los personajes que allí se representan. Tampoco somos los espectadores. Es un sujeto con la entidad de un fantasma, de un soñante, de alguien que está presente bajo la forma de la ausencia, del silencio.

A diferencia de otras películas que tratan el tema de niños perdidos, en este caso, la directora muestra una salida. La salida es por la palabra, por la escritura, por la realización de un acto colectivo. En esos actos el silencio mismo es cuestionado, es señalado como lugar del que, a veces, es preciso salir. En este sentido, es central la escena del baile en el que se exorcisan los fantasmas, en el que algo se libera (hay un tema de fondo que es el de la comunidad y lo que ella aporta a sus miembros).

El clima que logra en las escenas es similar al de algunas películas de Hirokazu Koreeda, como “Wandafuru raifu” (After Life) o “Dare mo shiranai” (Nadie sabe): es el clima de la intimidad del yo, del mundo interior. Al mismo tiempo, trabaja en una temporalidad que no es lineal. El comienzo de la escena final es justamente eso: mientras acontece algo nuevo, lo antiguo, en una habitación contigua, todavía existe.

Finalmente, está el uso que se hace de los ritmos, de los sonidos. Los cambios de escenario (de la vigilia al sueño, del presente al pasado) están construidos a partir del sonido. Este anticipa lo que va a suceder. El sonido se articula al tiempo. El tiempo de la película es, a veces, el de la espera, otras, el de la prisa. La cámara corre con los personajes, velozmente o se detiene en el viento. Tiempo y espacio están construidos de manera poética. Y, en general, la película es impecable (todavía puede verse en el cine Premier, Corrientes 1565).