Según la autora, es el libro más autobiográfico que ha escrito hasta ahora, a pesar de no relatar cosas que le hayan sucedido. Es que el material que está en juego en la escritura proviene de la angustia. La imagen del callejón sin salida ha estado siempre, implícita, en los textos de Yoshimoto. Y uno como lector podría incluso pensar que este es el tema de fondo de muchos de sus relatos. La muerte siempre fue el núcleo de su escritura. El caracter particular de Yoshimoto, que la diferencia de otros escritores, es que escribe en ese callejón oscuro pero desde el recuerdo de un rincón cálido, infantil, envolvente y protector. Al menos como recuerdo, la infancia como Pasado salva.

Además, están las comidas, infaltables y sus sabrosos ingredientes: nabe, kitsune soba, sukiyaki, omurice, okowa, udon, sopa de miso, curry, yuzu, dorayaki… la comida funciona  como un reaseguro, un escudo contra el miedo, el abandono… en definitiva, es un modo de relación con los otros. ¡Hasta los fantasmas pueden disfrutar y agradecer la comida! La muerte no es tan dolorosa si el aroma de la comida preferida se tiene a mano. Los platos de la infancia y de la familia no son sólo recuerdos, son modos de mantener vivos a los seres queridos en el presente. Por eso siempre estará allí el sabor del curry… a tal punto es importante que uno de los protagonistas decide dedicarse a la pastelería, tan sólo para transmitir el indescriptible sabor de un dulce que hacía su padre, cuya receta no está escrita más que por transmisión de generaciones.

¿Qué relación hay entre la comida y la muerte? Pareciera que una y otra forman parte del mismo circulo, que atraviesa el cuerpo, la vida, yendo más allá de las generaciones, incluso de la existencia, para pasar a ser un modo de perdurar en el tiempo, y de enlazarse a los seres queridos…

furuike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto

El viejo estanque;
la rana salta;
plop.

La simplicidad del haiku rompe con el exceso de sentido de cualquier perspectiva simbólica porque apunta al corazón de la realidad que está ante nuestros ojos, lo que veo ahí, en un momento silencioso, sin pensar en nada, lo que escucho cuando dejo de escuchar. Escribir un haiku es como encender una chispa. No se dice todo. Sólo se provoca el decir; es una instancia anterior al decir.

El haiku apunta al instante en el que el decir se suspende, momento de la sorpresa, del sin sentido, del descubrimiento de lo cotidiano.
Es curioso que lo cotidiano tenga que descubrirse. Porque no está ahí, no está dado de antemano. Hay una belleza escondida en la superficie que sólo ve quien deja de ver a su alrededor.

Ver con los oídos, a través de la sonoridad de las palabras, del ritmo y no del significado. Eso es haiku.

Poemas de Matsuo Basho

Octavio Paz 

 Archivo sonoro – Haiku, por O. Paz

Lo cierto es que después de esa aventura, la protagonista deviene escritora… ¿por qué? ¿qué es lo que desarticula ese mundo cerrado, con horarios fijos, jefes y números? ¿O será la belleza de Fubuki lo que lleva a Amélie a escribir? Todo escritor tiene su doble y en Fubuki tenemos una versión del doble que no es siniestra sino tierna, es un doble infantil. Fubuki es el cuerpo de Amélie. Y si, un cuerpo que está fuera de sí misma pero funciona como motor del deseo.

Vale la pena ver la película para recordar el libro, para volver a leerlo. Para contrastar imágenes, las propias y las del director (Alain Corneau).

Nota anterior de Uchina

La película me pareció una excelente realización del director Tran Anh Hung. No recuerdo alguna otra versión cinematográfica de una novela que haya resultado, a mi modo de ver, tan original, personal, y al mismo tiempo, tan fiel al libro. Tan fiel al libro sin llevar consigo los rasgos de Murakami, el estilo imposible de imitar del autor. Ese era realmente el desafio más grande de este filme y creo que el director lo superó de una manera creativa e interesante. Se nota que no estaba en sus intensiones traer a la pantalla al autor. Es más, muy inteligentemente, se deshizo de él. El autor está ausente de una manera radical. No vamos a encontrar a Murakami en la película por ninguna parte. Esto me sorprendió. Aquí hay otro autor. Es otra historia. Los que leímos el libro vamos a volver a descubrir la trama y el texto (a los que no se les tocó ni un punto ni una coma) pero, por primera y única vez, vamos a tomar contacto con estos personjes.

Ellos están ahí. Viven, lloran, se aman. Están ahí. El director les dio vida. Son verdaderos, son creíbles. Son ellos mismos. Están vivos! Y llevan, muy sutilmente o no, el rasgo de Tran Anh Hung.

La película es un ejemplo precioso de lo que significa traducir. Traducir es traicionar la letra original pero, al mismo tiempo, darla a conocer. Hacerla ver a otros a través de diversos recursos. Traducir es tan difícil como explicar el silencio. O encontrar un sinónimo para lo mudo. La traducción implica siempre (y nos lo dice la etimología del término) una traición. Una lejanía. Una diferencia. Yo temía que esa traición fuese un traspié insalvable. Y no. Fue delicadamente elaborada. Hung elaboró la traición en silencio, la tejió minuciosamente, como una araña. El resultado fue inesperado.

Es la película del director. Tiene su estilo. Los personajes llevan sus guiños. Es más, aunque suene un poco extraño, la impresión es que los personajes, en determinado momento, se han independizado del director. Tienen sus propios pensamientos. Es como si Hung hubiese escrito nuevamente el libro, desde el comienzo, se hubiese apropiado de los personajes, les hubiera otorgado otro cuerpo. Pero el alma de ellos sigue intacta. Tienen otro cuerpo, otros rasgos, caminan diferente pero son los mismos. Sólo que el filme les dio vida y ahí están.

El estilo de Hung claramente no es el de Murakami. Hung, en cierto modo, si bien puede ser más dramático, más duramente explícito en ciertos tramos, también es más romántico. La estética de Hung es más liviana… goza de cierta levedad…  casi femenina, sutil, delicada.

Por último, el final (el llamado de Watanabe a Midori desde no se sabe dónde), indiscutiblemente es otro y es el mismo. Es el mismo porque  -ya lo dije- es fiel al original. Fiel  como si se tratara de un sueño que fue escrito al despertar. Así. Con esa misma fidelidad. Si alguna vez hacemos esta expriencia (la de escribir un sueño al despertar) vamos a ver que el texto es fiel al sueño pero que hay cosas que se nos escaparon, que no sabemos cómo escribir… y es que no tienen traducción! Cómo escribir un aroma, una sensación inespecífica, un destello, un sonido borroso, etc.?  En el final ocurre eso: el texto es fiel. Pero hay una ambiguedad -y esta es una lectura personal, obviamente- hay cierto sentimiento de extrañamiento -que le supongo al personaje o que me transmite la lectura- que no tiene traducción a nivel de la imagen. Y esa es la magia de la novela. Ahí, sólo ahí, me acordé del libro, extrañé el otro final, convoqué al autor. Porque hay algo en ese final que no precisa imagen, que se disfruta mejor sin ver ni oir. Hay algo en el final que se cuela en la escritura, intraducible.

Links:

http://www.sodapictures.com/norwegianwood/

http://www.tokioblues.es/

Creo que la cocina es el lugar del mundo que más me gusta. En la cocina, no importa de quién ni cómo sea, o en cualquier sitio donde se haga comida, no sufro.

Así comienza la novela Kitchen, de Banana Yoshimoto. Al leerla, vino a mi memoria la película “Como agua para chocolate”, salvando las distancias, pero en algo se parecen: la cocina como espacio donde el pasado se funde con el presente, como lugar de identidad y de placer, como rincón seguro, habitable, nocturno o diurno, donde los colores, la luz, los perfumes, los recuerdos no terminan nunca. Se vuelven eternos. Se impregnan en la piel y traspasan el cuerpo. La cocina es la representación extrema de lo infantil porque es por medio de la comida como primero somos amados, alojados, en el mundo.

Y para Mikage la cocina es un lugar de salvación. Es lo único que le queda del mundo familiar; quizás por eso se vuelve el mejor lugar para vivir, dormir, soñar, recordar. Además, es el lugar que le recuerda a su abuela.

Kitchen es una novela para leer en ese momento en que la vida cotidiana vaya demasiado rápido; cuando sintamos que nos pasamos por alto el calor de la luz diminuta que entra por una ventana. Porque la autora devuelve, se propone (y lo logra) devolver ese sentimiento sutil de felicidad-placer con uno mismo, con la identidad, con los recuerdos más gratos (esos que no tienen palabras sino que sólo son destellos de imágenes). Ahí es cuando hay que leer Kitchen.

Si tuviese que resumirla, diría: es la novela del instante. En algo, Yoshimoto también me recuerda a Naomi Kawase, la directora de cine genial de Shara. Con distintos recursos, ambas nos ubican en una escena infantil de ensueño, que nunca vamos a recordar pero cuya cercanía podemos sentir (a través de las imágenes literarias, en un caso y cinematográficas, en el otro).

“… guardo en mi corazón una emoción suave que desaparece cuando se expresa con palabras“.

Son esas sensaciones, justamente, las que quedan olvidadas cuando el presente es el único momento que cuenta. En eso, el texto es fiel al clima de la cocina: por momentos es ruidoso, aromático, caluroso, muy colorido. Pero en otros momentos, reina el silencio, como estar de noche sentados en el suelo frio de la cocina mirando la luna por la ventana.

Resulta difícil cuando alguien lee un libro que lo impacta mucho, pasar a la imagen y mucho más, es inevitable confrontar a los personajes que hemos construido a partir de la lectura con los personajes e imágenes del filme. Una experiencia en la que es posible anticipar cierto grado de decepción. Decepción producto de un desencuentro inevitable. Nuestra construcción y la del director.

Podría, ya después de haber visto el Trailer escribir una nota sobre las impresiones de esos fragmentos del filme y el contrapunto obligado con el libro… Podría hablar incluso de la actuación, del cuerpo de los personajes, de la postura y actitud física de ellos. Pero vamos a esperar el estreno… Quizás la clave es dejar a un lado las expectativas de encontrarnos con la novela de Murakami expresada en imágenes. Eso no va a ocurrir. Una adpatación es una traducción, un nuevo texto, otra mirada, otra historia.

Trailer

Esta es la nota publicada en Uchina (2008) sobre el libro Tokio Blues, de Haruki Murakami:

La historia comienza cuando Toru Watanabe tiene 37 años. Está en un avión y, de repente, escucha una melodía de los Beatles, Norwegian Wood. La música lo perturba. Hay recuerdos que estaban dormidos, enterrados en lo más profundo de su ser, cosas que jamás había recordado, que despiertan con esa melodía y lo llevan a la edad mítica de los veinte años. El primer amor, la primera pérdida.

“… pensé en la infinidad de cosas que había perdido en el curso de mi vida. Pensé en el tiempo perdido, en las personas que habían muerto, en las que me habían abandonado, en los sentimientos que jamás volverían”

Es una historia sobre la memoria y sobre el pasado. Pero también sobre el modo en que el pasado puede motorizar el presente, transformarlo en un segundo.

Es también una novela musical. No sólo por las referencias a la música sino porque hay en ella melodía -dada por la sucesión de diálogos atrapantes-. Y hay ritmo compuesto por el humor, la nostalgia, el sexo, la muerte.

El último párrafo es clave. Es un llamado telefónico, pero ¿lo hace a los veinte años o a los treinta y siete? El dice no saber adónde se encuentra. Es difícil ubicar en qué tiempo y espacio ocurre la escena (porque quizás ocurre en ninguna parte). Entre el Watanabe que huye de su propia vida y éste, algo ocurrió…

Excelente película argentina dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat. Absolutamente recomendable. Tiene muy buenas actuaciones y una excelente dirección. En una primera lectura, el tema es un tema clásico: el doble. Es decir, el otro, el espejo de sí mismo, que encarna lo despreciado de sí, lo más extraño y, a la vez, más cercano y por eso angustiante. Y a pesar de ser un tema clásico, está realizada de un modo original, inesperado. Construye climas plenos de suspenso e intriga. Cada uno de los personajes deben ser construidos por el espectador, no están dados de antemano ni anticipados. No hay obviedades. La relación entre ambos, Leonardo y Victor es atrapante.

La película tiene destellos de ironía interesantes. Y -punto más valioso y virtuoso del filme- la construcción psicológica de los personajes es casi perfecta. Es, sin duda, un filme que explora profundamente las raíces de la psicología humana.

La trama: Leonardo es un diseñador prestigioso que vive con su esposa e hija en una casa realizada por Le Corbusier (arquitecto y teórico de la arquitectura suizo). La casa es bella, exquisita, inmaculada. Sin ninguna duda es el tercer protagonista del filme. Se trata de un trio. Victor es “el vecino”, el otro, un vendedor de autos usados que decide hacer una ventana en la medianera… para tener más luz. Victor tiene varias caras. Es elemental, rústico, actúa de manera brutal pero, al mismo tiempo, tiene un aspecto más premeditado, rebuscado, que linda con la psicopatía. El personaje no se agota en esa fachada elemental y esto lo complejiza. El espectador se encuentra ante un personaje del que no se sabe qué esperar y este es un aspecto que bordea el terror. Porque hay algo en él de inesperado, de no anticipable, de perverso. Esta posibilidad borrosa de que allí se trate de otra cosa es incómoda, negra y no se resuelve hasta el final.

Desde el punto de vista actoral, la construcción de ambos actores es muy buena. Especialmente lo que tiene que ver con el manejo de la voz, un elemento central de la actuación de Victor. La voz de Victor está en discordancia muchas veces con sus palabras, con su decir. ¿A quién creerle? ¿A sus palabras? ¿a sus actos? ¿o a lo que la voz parece anticipar, a lo que tiene de oscuro su mirada?

“Necesito un poquito del sol que vos no usas… miralo desde ese lado.”

Pero hay otro aspecto del filme que me resulta todavía más interesante para examinar y es la relación del hombre con el lugar donde habita (tema de actualidad en la Argentina, dicho sea de paso, con los conflictos sociales que se viven alrededor del tema de los espacios habitables). Justamente, la película se filmó en la única casa realizada por Le Corbusier en la Argentina (la casa Curutchet), en La plata. Allí la belleza, la luz, son elementos fundamentales, concebidos por su diseñador como puntos centrales del espacio.
Le Corbusier, por otra parte, definió la vivienda como máquina de habitar o máquina para vivir, bajo la idea de que la arquitectura, con su diseño, repercute en la vida de sus habitantes. ¿Cuánto repercute? Verdaderamente mucho. Si tomamos al pie de la letra este aspecto, la película desarrolla otra relación, más oculta pero no menor: la relación de Leonardo con esa casa, con su posibilidad de habitar ese espacio, que a partir de un agujero construido desde afuera, se desarma, de a poco o muestra lentamente una destrucción. Progresiva, silenciosa. El tema no es entonces sólo el vecino. También es ese espacio interior/exterior. La relación con su hija, su matrimonio, sus relaciones profesionales, comienzan muy sutilmente a verse resquebrajadas, ajadas, como la pared. Sus vínculos están agujereados. ¿Es el agujero hecho por Víctor causa o consecuencia? Imposible decidirlo. Lo bueno es que no se plantea la pregunta sino que va sucediendo… y como espectadores, vamos observando, muy lentamente, cómo eso comienza a caerse.

Trailer oficial

“Para disparar sin disparo”, así se llama el corto de Kihachiro Kawamoto, realizado con figuras de arcilla. Lo vi hace mucho y lo volvi a encontrar en Youtube. Realmente muy bueno.

«Me llevó mucho tiempo lograr lo que el Maestro quería, hasta que por último lo conseguí. Aprendí a “perderme” en la respiración y con tanta facilidad que a veces tenía la sensación de no estar respirando, sino -a pesar de lo extraño que ello pueda parecer- siendo respirado».

Al igual que nuestra fotografía preferida, el filme se abre para mostrar qué pasaba con los lazos familiares, cómo se sentían ciertos instantes y cómo fue esa imagen fotografiada. Es eso. Un viaje a través de la infancia. Un Elogio, incluso, de la infancia perdida. Y sin embargo, no es inocente.

La referencia al pasado es todo lo dura que puede serlo. Porque se trata de la reconstrucción de un recuerdo angustioso, el de una familia desmembrada. Aquí existen múltiples lecturas. En un primer momento, se impone esta idea: la película narra la historia de una familia que se va desmembrando. Primero es el padre, luego la madre, luego la abuela, luego ellos, quienes pierden algo, quienes se despiden de algo.

También podría leerse de otro modo. Y esto tiene que ver con las fotografías y la filmación que deja el padre (las deja!). Alguien se va y deja una cámara llena de recuerdos de hace un instante, que serán eternos en la memoria. Son esas otras imágenes las que abren otra lectura posible (y en esto Kawase es fiel a sí misma): la sonrisa de los vecinos, la mano de un niño pequeño, la mirada de una abuela, árboles, luz del sol de verano como un grito. Vida.

La película comienza como un día familiar. La esposa y la suegra cocinan. Los niños juegan en medio de un paisaje verde, arriba de un árbol. Se tiran agua, cantan. Cantan y ese canto se desarticula de la imagen y queda sonando. Es la felicidad infantil en su estado puro. Esas voces, al alejarse, se vuelven pasado. Así comienza del filme. Este transcurre en dos tiempos. El tiempo infantil y diez años después, cuando los primos ya son adolescentes. Cuando la sexualidad -que ya estaba en la infancia- toma cuerpo. El tratamiento de estos temas es tan sutil, delicado, silencioso. La directora no elige palabras, no narra a través de las palabras sino que elige fragmentos, pequeños movimientos, lo que Roland Barthes llama punctum de la fotografía.

El punctum de una fotografía es un detalle secundario, azaroso. Es algo apenas visible que puede llenarlo todo. Algo innombrable que puede hacer estallar la foto. Eso es lo que encuentro en las fotos del final, aquellas que deja el padre. Encuentro detalles pequeños, que surgen de la escena “como una flecha que viene a clavarse”. Pero también lo encuentro en el cine de Kawase, en general, como un modo de mirar y de narrar.

Por último, está el túnel. Cuando eran niños, el padre iba con su hija y su sobrino hasta un viejo túnel. Atravesarlo era todo un acto. Qué significa atravesar el túnel? Es el lugar al que se vuelve cuando es preciso tomar decisiones importantes. Otra vez, ese rincón de la infancia que retorna como un déja vu, hecho de recuerdos y de cosas contadas imposibles de recordar. El túnel tiene la apariencia de lo infantil porque está hecho de luz y de oscuridad. Como todo en la infancia, se ve inmenso, imposible de atravesar.

imágenes: capturas de uchina

Hay libros que se leen sin respiro. Como besos, libros que se devoran. Es el caso de este libro de Amélie Nothomb, Ni de Eva ni de Adán. Allí Nothomb despliega su historia de amor con Rinri, un jóven japonés a quien ella le enseñaba francés a los veintiún años.

“Me pareció que enseñar francés sería el método más eficaz para aprender japonés”.

Apenas leí ese comienzo me atrapó. Para aquellos que nos sentimos tan atraidos por el francés como Rinri, la invitación es tentadora. Y lo es porque explora muy bien el encuentro no sólo de dos seres que se quieren, sino también de dos lenguas, de dos culturas. El encuentro es un excelente retrato del malentendido, del principio al fin. Es una exploración delicada e inteligente de la lengua francesa y de la lengua japonesa. Y del esfuerzo, de la aventura de dos personas que aman la lengua del otro, que realmente se admiran y se gustan en y por su lenguaje. No se puede amar por fuera de la lengua. Este es el aspecto más interesante del libro.

“El amor es un impulso tan francés que algunos lo consideran un invento nacional. Sin llegar a ese extremo, admito que hay en esta lengua un genio amoroso. Quizás podría considerarse que Rinri y yo, cada uno a su manera, nos habíamos contagiado de la inclinación típica del idioma del otro…”

Luego, está el estilo de Nothomb: es irónico; uno de los pocos libros que realmente hace reir (es cierto que para poder reir con el es necesario conocer algo de lo francés y de lo japonés aludido en el texto). También es, en cuanto al relato autobiográfico, dramático, en el punto en que hay algo imposible para ella en relación al sexo opuesto y al ser amada. Es ahí donde reaparece la figura de su hermana (su doble, su verdadera otra mitad) como el único ser que la completa, que le hace posible el deseo y que la lleva a escribir.

Por qué el título. En realidad, podría llamarse De Eva y de Adán, si pensamos que la historia bíblica no es justamente una historia de amor ideal sino más bien el Mito inaugural de la cultura, signado por la incompletud, el dolor y el sudor. Quizás porque el amor que se recorre en la historia de Amélie es más fraternal, más leal, que la del Mito occidental.

Ni de Eva ni de Adán, Barcelona, Anagrama, 2009

Nanayo (Nanayomachi, 2008) es la última película de Naomí Kawase. La directora de Shara, retoma el clima íntimo que la caracteriza y construye una película cálida e inteligente. Saiko, una chica japonesa viaja a Tailandia y llega -a causa de un malentendido- a una casa de masajes en medio de una selva. Le queda al espectador suponer, tratar de comprender, tejer la trama que la directora deja, sin ingenuidad, desanudada.

Saiko llega a una casa en la que tendrá que convivir con otros, que hablan distintos idiomas: un francés, un tailandés, … Se desata entonces el tema del lenguaje, ahí donde las palabras valen por su sonoridad y por los movimientos corporales que implican. Aparece el lenguaje gestual, de los sonidos, de los gestos, aquello que permite que un grupo de personas que no se conocen se entiendan sin comprenderse. O, por el contrario, no entiendan absolutamente nada. Hay una escena que condensa esto, que lo hace explotar. Todos están sentados en la mesa, como una familia, cada uno hablando en su idioma. escuchando el sonido de las palabras del otro.

Hay rasgos que son indiscutiblemente Kawase. Que acercan esta película a Shara. Si en Shara Kawase trabajó fuertemente el sonido, aquí se trata del cuerpo y del lenguaje gestual, del lenguaje de la piel. El contacto con la piel del otro como un modo de comunicación. Pero el sonido también cuenta. Es la acústica del lenguaje, desprovista de sentido, la que acerca y aleja al otro.

Igual que en las películas de Ozu, aquí también hay un niño. Siempre hay un niño en el que se centran todas las miradas y que tiene con el espectador un vínculo especial de identificación. Quizás por la proximidad de los niños con el cuerpo, Saiko y él no necesitan hablar el mismo idioma… Japón los une más allá del lenguaje.

Trailer

Página Oficial de Kawase

Nota sobre Shara

Ambientada en el Japón del Shogunato (1725), Rebelión refleja la problemática de un samurai que debe decidir entre el amor por una mujer o la obediencia al Daimyo. Esto hace que deba enfrentarse -con el apoyo incondicional de su padre- a la sólida estructura del clan Aizu. Toshiro Mifune representa al padre y prácticamente protagoniza la historia. Su papel es bastante curioso: se trata de un samurai de prestigio que siempre siguió las reglas, que obedeció ciegamente a su mujer durante veinte años. Y, sin embargo…

La pregunta que plantea el director es aguda: ¿es posible romper con la legalidad del clan, o incluso, es posible salir del clan? ¿qué hacer cuando dicha legalidad se opone a una elección individual? La figura del héroe trágico es construida por Kobayashi bajo la forma de la contradicción. En este sentido, los personajes son modernos: los sentimientos son ambivalentes, contradictorios, paradójicos.

Hay otra línea interesante: el lugar que ocupan las mujeres en la historia -y en la estructura familiar en cuestión-. Tanto que podría preguntarse de quién es la rebelión… la dama del señor (una especie de Julieta shakespeareana japonesa) es una figura central del filme, si se lee este otro costado de la trama: es ella quien primero se enfrenta al señor, quien decide incorporarse a la familia del samurai y, finalmente, quien se niega a volver al castillo del Daimyo.

La escena final ocurre alrededor de un gran portón. Allí se divide el espacio… y la ley. Allí se define la historia. Representa el límite del clan. Si se atraviesan esas puertas, se habrá quebrado el orden, si no se atraviesan, todo queda dentro del clan…*

La nota pertenece a Uchina y fue publicada anteriormente; la volvemos a publicar con motivo del ciclo de cine 2010.

“-Georgiana. -dijo él- ¿No se te ha ocurrido nunca que podría eliminarse la marca que tienes en la mejilla?
-La verdad, no -contestó ella sonriendo; pero al darse cuenta de la seriedad de la actitud de Aylmer se sonrojó-. Tantas veces me han dicho que resultaba atractivo que en mi simpleza imaginé que lo era.
-Ah, quizás lo fuera en otro rostro -respondió el marido-, pero nunca en el tuyo. No, mi queridísima Georgiana, saliste tan perfecta de la Naturaleza que este ligerísimo defecto, que dudamos si llamar defecto o belleza, me sorprende, por ser la señal visible de la imperfección terrena.
-¿Te sorprende, esposo mío? -añadió Georgiana levantando la voz y sintiéndose herida; al principio enrojeció por la cólera momentánea, pero luego estalló en llantos-. ¿Por qué me apartaste entonces del lado de mi madre? ¡No puedes amar lo que te sorprende!

Para explicar esta conversación debe mencionarse que en el centro de la mejilla izquierda de Georgiana había una marca singular profundamente entrelazada, por así decirlo, con la textura y sustancia de su rostro. En el estado habitual de su tez (una lozanía saludable aunque delicada) la marca tenía un tono carmesí profundo. Cuando se sonrojaba perdía gradualmente definición hasta que desaparecía en el torrente triunfante de sangre que bañaba con brillo la mejilla entera. Pero si alguna emoción cambiante la hacía palidecer, allí estaba de nuevo la marca, una mancha carmesí sobre la nieve, con una claridad que a Aylmer le parecía a veces casi temible. Su forma guardaba no poca similaridad con una mano humana, aunque del tamaño más diminuto. Los enamorados de Georgiana acostumbraban a decir que en el momento de su nacimiento algún hada había puesto su mano diminuta sobre la mejilla de la recién nacida, dejando allí esa huella en señal de los dones mágicos que le daban ese dominio sobre todos los corazones.”
(La marca de nacimiento; Nathaniel Hawthorne, 1804-1864)

En una primera lectura la marca es el un signo de la imperfeccion humana. Pero no se trata tan sólo de eso. Si continuamos leyendo la historia de Hawthorne, sabremos que la marca de Georgiana, en si misma, no posee ninguna significación. Es su amado quien se la atribuye… en realidad, su amado le atribuye a la marca de Georgiana el sentido que para él mismo tiene su propia marca, invisible. Es eso. A él se le vuelve insoportable ver en ella, como en un espejo, un rasgo sin sentido que podría conducirlo al abismo.

La marca es signo de que hay algo en la relación entre los dos que no los completa, no les permite ser Uno. La marca impide hacer uno de dos. Como si fuese una operación matemática, hay una imposibilidad que uno de los personajes quiere abolir y es al precio de la muerte.

En Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, de Haruki Murakami, en cambio, la marca es un quiebre real. Es el signo en el cuerpo de una crisis, de la ruptura de la realidad. Es el pasaje al otro lado de sí mismo. Allí no hay otro. Quizás la marca es el otro, el doble, aquello que le recuerda quién es él verdaderamente. Quién es. Quién quiere ser. La marca es recuerdo en acto. Impide olvidar.

Universo que se cierra en sí mismo.

Consideración estética de lo deseable.

Apropiación de modelos ajenos.

Culto de la escritura.

Experiencia del vacío.

Arte de máscaras.

Choque de generaciones y culturas.

Vergüenza.

]]> http://www.uchina.com.ar/2009/11/definicion-de-haiku/feed/ 0 http://www.uchina.com.ar/2009/10/flores-del-cerezo-doris-dorrie/ http://www.uchina.com.ar/2009/10/flores-del-cerezo-doris-dorrie/#comments Thu, 08 Oct 2009 23:25:23 +0000 uchina http://www.uchina.com.ar/?p=1171 “Como en una ciudad nocturna, en ciertos momentos se filtran en el cuerpo las sombras, los fantasmas, los duendes que el libro de anatomía no testimonia” (Elina Matoso)

Definitivamente, esta película es excelente. Se trata de Las flores del cerezo (Kirschbluten Hanami, 2008) de la directora alemana Doris Dorrie. La película está inspirada en otra gran película: Tokio Monogatari (1953), de Yasujiro Ozu (1903-1963). Toda la primera parte del filme es una versión de aquella película clásica del cine japonés. Una versión personal de Dorrie, casi un diálogo con Ozu. Quizás, uno de los homenajes más notables al director japonés. Muchos directores, en los últimos años, se propusieron homenajear a Ozu y, lamentablemente, en general, el producto de esos intentos resultó pobre. No es este el caso. Al contrario, Dorrie le permite al espectador vivenciar, rozándolo, el aroma de las escenas de Ozu. El espíritu de Tokio Monogatari está retratado de una manera auténtica.

Pero cuando creíamos que el filme se agotaba allí (lo cual ya era todo un mérito porque logra un clima verdaderamente bello), sucede algo inesperado para el espectador: comienza la película. Es decir, aparece la mirada de Dorrie, desplegando otros problemas, haciendo sus propias preguntas. Se trata del tema de la muerte y del cuerpo erógeno, del cuerpo del placer, del cuerpo deseante. Y esto está desplegado de manera intensa, inteligente. Nombrar la muerte y el cuerpo erógeno en una misma oración suena extraño… pero es eso.

¿El deseo nos trasciende? La pregunta es qué le sucede a una mujer que advierte que tiene un deseo intenso que no pudo realizar; incluso: qué le sucede si además advierte que la muerte es una posibilidad real, cercana (la muerte del otro, dado que de la propia es imposible saber). El deseo aparece nombrado bajo la forma de un anhelo: visitar el Monte Fuji pero, en realidad, el deseo no tiene nombre, es todo lo que dejó atrás al dedicarse exclusivamente a su familia: la música, el mar, la flor del cerezo, su cuerpo deseante. El cuerpo constituye el nudo de la película. Aparece entonces la apelación a la danza Butoh.

La danza Butoh (danza de la oscuridad o danza de las tinieblas) tiene raíces en el teatro Kabuki y en el teatro Noh. Es una danza contemporánea desarrollada por Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno, que reconoce influencias de movimientos europeos como el surrealismo y el expresionismo alemán. El Butoh se vincula a la vida y a la muerte. Es una danza bella que puede bailarla alguien que no es bailarín profesional, basta tener sombra. Alcanza con tener alguna herida en el corazón.

¿Qué le sucede a un hombre que advierte que ha vivido sin un deseo intenso toda su vida? Sucede que se encuentra con la oportunidad de tenerlo. Es cierto que la trama de la película es una despedida, un desprendimiento, un dejar ir. Pero también hay encuentro, apertura, oportunidad.

Vale la pena detenerse, especialmente, en la música.

Notas relacionadas:

Butoh

Lágrimas – Uchina! (sobre Tokio Monogatari)

Sobre el filme

Entrevista a Dorrie – Página 12