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Versiones del vacío

¿Qué modalidades de manifestación posee el vacío? Les propongo pensar distintos modos de funcionamiento del vacío: por un lado, el vacío como exceso, en la línea del principio de inercia freudiano; por otro lado, el vacío en la línea del Tao, tal como se puede observar en la pintura china. En ambos casos se trata del vacío pero su modo de funcionamiento es radicalmente distinto.

 El Mito del Tubo: el vacío como exceso

Una modalidad de funcionamiento del vacío está, indudablemente, en la línea del exceso. Para ejemplificarla propongo la figura del Tubo. El Tubo es un exceso porque nos remite al principio de inercia del Proyecto de psicología de Freud. En este supuesto, toda la cantidad que entra al aparato es descargada sin dejar ninguna huella, sin resto. Si el aparato psíquico funcionase como un tubo, no habría lugar para la memoria inconsciente ni tampoco para la satisfacción del estímulo endógeno, que lleva a la vivencia de satisfacción. Es decir, estaríamos en el campo del Goce Todo. Este es un supuesto necesario, el mito del Goce Todo. También podríamos llamarlo el Mito del Tubo.

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El vacío en la poesía china

La poesía china está íntimamente vinculada con la pintura ya que es, ante todo, un trazo. Un trazo que se desplaza –gracias al arte de la pincelada- rítmicamente, dividiendo cielo y tierra. Es a través de la caligrafía que poesía y pintura se enlazan. En esta composición poética es central la noción de vacío proveniente del Tao.

Hay distintos términos para referirse al vacío en chino: wu, que se traduce como “nada” o “no haber” y cuyo opuesto es haber (you); xu, que se traduce por “vacío” y cuyo opuesto es lleno (shi); y kong, introducido por los budistas. En este caso, la denominación de vacío corresponde al término xu.

En la tradición china, la pintura se denomina wu-sheng-shi (poesía silenciosa). Generalmente los pintores eran poetas. El caso más notable es el de Wang Wei (701-761) -pintor, poeta y músico- quien organizaba los signos de sus poemas de acuerdo a su visión pictórica. De él se dijo que sus cuadros eran poemas y sus poemas, cuadros. Se caracterizó por su pintura paisajística y por caligrafiar poemas en los espacios vacíos del cuadro.

Durante la Dinastía Tang (618-907), el arte en China florece. La poesía de la época Tang tiene el mérito de haber creado un nuevo orden verbal, diverso del lenguaje corriente, en el cual se trastoca la sintaxis, la relación del sujeto con el objeto, mezclándose causa y efecto.

Para poder aprehender algo de este lenguaje, debemos precisar un poco cómo es la escritura china en general y la escritura poética china en particular. La base de la escritura china son los caracteres (hanzi). El chino es un idioma monosilábico y tonal, en el que “a cada carácter corresponde o correspondió en algún momento de la historia un sentido, una sílaba y un tono que le es inherente.” (Suárez Girard, 2000) Dado que los caracteres son trazos compuestos (cuyas combinaciones son muy variadas) los sentidos se imbrican unos con otros. Por eso suele decirse que el chino es un lenguaje metafórico.

En cuanto a la escritura poética, difiere de la lengua hablada. En chino literario, las palabras no tienen una función fija, sino que se pueden utilizar como sustantivos, verbos o adjetivos, según convenga. Esto hace que el lenguaje adopte una movilidad especial. Por otra parte, los poetas componían un poema como si se tratara de un cuadro, con pinceladas rápidas, suaves y sugerentes. De ese modo, las imágenes perduraban como el aroma de una flor o el sonido del laúd. Quizás por ello preferían expresiones sintéticas, reducidas a lo mínimo necesario. No para simplificar el lenguaje sino para permitir que las palabras, reducidas a esta expresión mínima, jugaran sus propios juegos.

Referencias:

Acuña, Cynthia (2009), “Versiones del vacío”, en Qué es el inconsciente, Bs. As., Mármol izquierdo, pp. 105-117

Cheng, François (2007), La escritura poética china. Seguido de una antología de poemas de los Tang, España, Pre-Textos

Suárez Girard, Anne-Héléne (2000), 99 cuartetos de Wang Wei su círculo, España, Pre-textos

Nota: Se trata de un fragmento de un artículo más extenso de Cynthia Acuña-Matayoshi.