El cine es una máquina del tiempo

Shara

Según la tradición budista, Shara sôju es el nombre del jardín en el cual murió Buda, debajo de dos árboles gemelos Sala. Lo primero que destaco de Shara es el viento moviendo la copa del árbol, hablándole a Shun, quizás, acerca de la desaparición de Kei. O simplemente, haciendo ese sonido que no podemos descifrar. A Kawase le importa mucho el viento y quiere que sea natural, no quiere efectos especiales. Le importa porque tiene una relación muy estrecha con la naturaleza, algo que muchos japoneses todavía sostienen, vinculado al sintoísmo, ese vínculo que también vemos en el cine de Miyazaki.

La naturaleza está cargada de espíritus, de voces, habla, aunque no sepamos lo que dice. En Kawase habla el viento y también las chicharras. Muchas veces inserta sonidos de la infancia, canciones infantiles o simplemente voces de chicos jugando, como en Shara, es una escena casi onírica, parece traída del pasado. Las canciones infantiles tienen un estatuto parecido al del viento: son míticas, no las entendemos, son extrañas, al menos así aparecen en estas filmaciones. No están naturalizadas, es como si provinieran del inconsciente o de un tiempo primitivo, remoto.

Shara muestra sin palabras la desaparición de un chico. Shara condensa el núcleo del cine de Kawase: atrapar lo imposible, cercar lo irrepresentable. En el caso de Shara es la desaparición repentina y sin sentido de un chico que está jugando con su hermano gemelo, y de la nada, desaparece. Como si la tierra se lo hubiera tragado. Como si se lo hubiese llevado algún demonio. Nunca se dice qué pasó con Kei. Kei simplemente desaparece. Ese agujero es el motor de la trama de esta filmación.

Pero lo que a mí como espectadora me impactó es que yo pude captar el vacío, que me pude conectar a través del vacío del filme, que es el vacío de Kawase, con mi propio vacío. El vacío de Kawase me permitió conectarme con mi propio vacío. Desde entonces, la sigo, la pienso, también, intento pensarla como creadora, más allá de que no hago cine, y eso no importa en realidad porque los procesos de creación siempre nos ponen frente a retos parecidos, más allá de qué tipo de arte hagamos, qué tipo de poética tengamos: siempre trabajamos alrededor del vacío.

La conciencia del tiempo

Naomi Kawase nació el 30 de mayo de 1969 en la ciudad de Nara, Japón. La madre a los dos años la da en adopción a unos tíos abuelos que no tenían hijos. Es decir, que ella crece con la tía de la madre, una tía abuela. Esta tía abuela cumple para ella la función de una madre. Una madre abuela. Naomi no vivió nunca con su madre biológica, tampoco con su padre biológico. De esto voy a hablar más adelante. Entonces, siendo muy chica, ella tuvo una madre que tenía la edad de una abuela. Y algo de esto generó en Naomi la sensación de urgencia, la conciencia quizás del tiempo, de la urgencia del tiempo, es lo primero que ella menciona en sus presentaciones, algo que fue decisivo a la hora de elegir una carrera: el tiempo. El paso del tiempo está profundamente anclado también a su identidad.

Roland Barthes menciona en La cámara lúcida a la fotografía como un arte que exterioriza la Muerte: “La fotografía me expresa la muerte en futuro”, dice. “Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe”. Y agrega: “Esto ha muerto y esto va a morir”, sería el enunciado de la imagen fotográfica, según Barthes.

Vamos a ver que para Kawase la fotografía también se vincula a la muerte, pero cobra otro sentido, diferente al que enuncia Barthes, es una muerte que no es una catástrofe, esto tiene que ver con la relación que Kawase tiene con la muerte. La muerte es el lugar de la creación, la muerte es el vehículo del vacío que, a su vez, le permite encontrar una profesión y una manera de significar su vida, o de resignificarla.

La fotografía será muy importante para Kawase, ya que, en la Escuela de Artes Visuales de Osaka, en la que estudia cine, le da mucho valor a la fotografía. Y esto va a ser característico de su cine: el lugar de la luz, la manera de mirar es la de una fotógrafa. Pero también la fotografía como objeto, que puede ser tocado, recortado, superpuesto a otras imágenes.

Sus primeros documentales, siendo estudiante, parecen secuencias de fotografías. El primero se llama: Me fijo en aquello que me interesa, es de 1988, y se trata de una cinta muda, en la que filma recortes de imágenes de las calles de Osaka. Yo la llamo las listas de Kawase.

Este corto que fue lo primero que filmó siendo estudiante es algo así como una lista de cosas simples de la vida cotidiana de Osaka: un gato, una moto estacionada, tulipanes, un hombre que mira, jóvenes que sonríen, una mujer limpia el vidrio de un auto, un santuario, un hombre saluda desde la ventana de un automóvil, etc. Esta estructura de filmación la vamos a encontrar en otras filmaciones de esta época de estudiante. Pero también en sus películas de ficción.

El cine como máquina del tiempo

En Suzaku (1996), su primer largometraje, aparecen las listas bajo la forma de fotografías de un padre muerto. Hay un padre que muere o desaparece, encuentran su cámara de fotos, y se nos muestra qué fotos sacó ese padre antes de morir. Pero no nos muestran la imagen detenida como foto, sino el momento en que ese padre sacó la foto, el recuerdo. Esa secuencia de imágenes es parecida a aquella primera filmación de estudiante de Kawase. Tiene el mismo espíritu de las listas, pero ya con otra consciencia de lo que está haciendo: muestra los recuerdos de un padre muerto.

El cine para Kawase es una máquina del tiempo. Al principio dije que el tiempo y el paso del tiempo la caracterizan. Ella misma dice que eligió una carrera que le permitiera trascender el tiempo, luego dirá: atrapar el tiempo. El cine atrapa el tiempo. Va a ir incluso más lejos, va a decir algo que yo nunca escuché antes, pero que me resulta muy interesante: dirá que el cine a ella le permitió crear los recuerdos de sus padres. No los suyos acerca de sus padres sino los que tuvieron sus padres, especialmente, su padre. El cine, para Kawase, crea recuerdos que no existieron. Me parece una perfecta definición de la ficción, que coincide con lo que hace un aparato psíquico: crea a partir de agujeros.

Kawase comenzó filmando su biografía, es decir: ingresó en el mundo del cine con una búsqueda que era construir los recuerdos que le faltaban de su infancia, construir una presencia, no solamente un relato de la infancia, sino construir imágenes que la memoria no llegaba a devolverle como recuerdos.

Cuando era estudiante un profesor le dijo que hiciera algo que la conmoviera, que filmara algo con lo que estuviese absolutamente implicada, que tocara algo íntimo. Ella entonces decidió dedicarse a la búsqueda de su padre, alguien a quien no conocía y que nunca vivió con ella. La búsqueda del padre es el primer momento en su etapa documental. Y es realmente muy descarnada esa etapa. Ella investiga, busca al padre, lo encuentra, lo llama por teléfono. Filma esa llamada. Y le dice que es su hija, que lo está buscando. Todo eso está filmado en un documental llamado En sus brazos.

Una pregunta que se impone: ¿por qué considerar que esta cinta es un documental, es una construcción artística y no una filmación casera? La misma pregunta vale para los documentales en los que filma a la abuela o incluso en el primero, el de las calles de Osaka. Mi respuesta es esta: la clave está en la intervención que hace en las cintas, cómo las edita, la intervención implica la construcción de una ficción biográfica. Hay una intervención que rompe la secuencia de lo real, o muestra su ruptura, que rompe la temporalidad, y crea algo nuevo a partir de eso.

Incluso antes de ser cineasta ella era alguien que no creía que el arte pudiera representar a la realidad. Según dice, no estudió dibujo porque la hacían copiar. Y una manzana para ella era una manzana deforme, comparada con el original. Era su manzana, una manzana interior. Si el arte copia el mundo eso es algo sumamente aburrido. Por eso no estudió bellas artes.

Ficción biográfica

Entonces, retomando la cuestión de la intervención en el material para extrañarlo y volverlo ficción: un ejemplo lo tenemos en la dislocación entre imagen y sonido. El sonido no se corresponde con la imagen, no es lo que uno haría en un álbum familiar. Uno tiende a organizar sus cosas de acuerdo con cierta idea de la realidad y de la temporalidad, con algún parámetro supuestamente realista: el de la conciencia. Pero acá vemos imágenes que rompen el tiempo-espacio, como si provinieran de otro momento (o lugar), que difieren del sonido situado en el presente de la filmación, que ya es pasado. Ahí hay un eje de construcción de la ficción para ella. Es solo uno, pero está en todas sus películas.

Otros ejemplos: crear imágenes borrosas, fuera de foco, que aparentan el borramiento de la memoria. Imágenes de interiores con el sonido de la naturaleza, que no son las del interior de la habitación que se filma. Estas maneras de editar son las que hace la memoria inconsciente, se asemejan a los mecanismos que usa nuestro aparato psíquico: en este sentido, creo que sí es cierto que el cine es una máquina del tiempo, creo que le doy la razón a Kawase cuando dice ?es su manera de nombrar su obra? que ella creó imágenes de recuerdo que no existieron. Entonces, el cine también es un aparato psíquico, o funciona como si lo fuera.

En el documental En sus brazos se muestra la desesperación y la soledad a la vez que una búsqueda de la afirmación de su existencia. Kawase dice de este corto que ella temía que su padre le dijera algo así como: no te conozco, lo cual hubiera implicado para ella, según dice, la negación de su existencia en el mundo. Pero él la llama por su nombre, Naomi. Hay una afirmación a partir del nombre propio.

Me parece interesante porque en las listas que ella crea cuando filma a su abuela, las cosas ya no aparecen mudas, sino que las nombra, las llama por su nombre. Les traje uno de los fragmentos que más me gustan de Katatsumori, un documental en el cual filma a su abuela, donde también hay listas.

Les cuento antes que Katatsumori es una palabra inventada, un juego de palabras entre Katatsumuri que es caracol, y tsumori, fingir. Ella inventa esta palabra: katatsumori, le cambia una letra, amalgama el caracol con fingir pretender, se podría traducir como: fingir ser un caracol, pretender ser un caracol. ¿Por qué la inventa? El caracol es una babosa que tiene algo así como una casa que lo protege. Ella dice que no se sentía caracol, sino una babosa fingiendo ser un caracol. Y que hizo el documental para crearse la casita que no tenía. Crear el caparazón del caracol, esa es la finalidad de los documentales con la abuela. Si bien a mí me interesa subrayar el tema de las listas y cómo aparece el nombre de las cosas, quiero decir que en estas filmaciones con la abuela Kawase hace un uso muy particular con la cámara, como si la cámara formara parte de su cuerpo. Se acerca mucho a la abuela, tanto que puede tocarla mientras la filma. Algunos lo mencionan como la cámara-piel de Kawase.

Naomi Kawase comienza la búsqueda de su padre con la cámara. La búsqueda del padre la llevó a enterarse de que él se había mudado a muchos lugares diferentes luego de separarse de su madre; durante veinte años vivió en distintas casas. Kawase fue a cada una de ellas y filmó los alrededores. Él ya no estaba ahí, pero ella buscaba su marca, la marca de su presencia. Filmaba los lugares en los que él había estado, intentando reproducir con la cámara lo que él había sentido allí. Lo que quiere hacer en esa filmación es, dice ella, crear recuerdos que nunca tuvo. Allí reaparece el viento, los árboles tocándose con el viento, como si el árbol estuviese buscando lo mismo que ella, o reproduciendo esa necesidad de tocar algo inaprensible. Tocar el viento. Tanto el viento como las montañas tienen dioses en Japón, los dioses son espíritus, tienen deseos, movimiento, como el viento. Por eso para ella, cuando filma, es impensable poner un ventilador para lograr el efecto viento, porque ella realmente filma el viento, filma al dios del viento. Esto le trajo innumerables problemas con los técnicos de filmación, según cuenta ella misma, porque filmar la luz natural o la lluvia o filmar la oscuridad o el viento es algo que el técnico de filmación quizás no entiende. No se entiende por qué no quiere poner un foco, bueno, porque lo que quiere filmar no es el efecto, sino el viento real, o quizás, ese espíritu que está detrás, invisible, detrás del viento y que habla en las montañas.

La fotografía contiene en su signo, un referente ausente, como la percepción. La percepción es un proceso que no deja marca. La foto pone de manifiesto algo de esta ausencia del referente, lo que les decía al comienzo sobre Barthes, la relación de la foto y la Muerte.

Por otra parte, la imagen que me muestra la foto siempre es movediza y eso significa que es una imagen, en algún sentido, mentirosa. Esto es algo típico del espejo. Quizás la fotografía pertenece al reino de los espejos, que es un reino donde las imágenes van cambiando, son dinámicas, no reflejan la realidad ni mi cuerpo tal como es. La imagen puede mutar.

El tercer elemento del signo fotográfico es el vacío. El vacío al que me refiero es algo que proviene de nosotros, nosotros completamos el signo fotográfico, no está en la foto de manera sustancial. Pero forma parte de ella, es aquello con lo cual completamos la fotografía o más bien, la vaciamos de sentido, por eso nos da placer, al menos, una buena fotografía. Da placer porque no es completa.

Entonces, dadas estas características, trabajar con fotos o con imágenes siempre es algo que nos lleva al encuentro de un vacío. Que es el propio.

Creo que el cine de Kawase es un cine de la captación de ese vacío, de la persecución del vacío, ella lo rodea, le pone marco, le pone sonido, y nos lo presenta.

En el documental En sus brazos la directora crea un vacío a partir de las fotografías. A las imágenes filmadas se superpone el álbum de fotografías familiar. Estas fotos son arrancadas del álbum y superpuestas al mismo escenario de la fotografía, pero en el presente. Es bastante impresionante porque el espacio parece ser el mismo, pero ella ya no está allí, tampoco su madre, ¿es el mismo lugar? Faltan las personas fotografiadas. Este es uno de los fragmentos del documental que muestra el intento de recuperar algo imposible y, al mismo tiempo, el acto de construir una ausencia. Construye en el acto de correr la imagen, mostrar la presencia, luego la ausencia. En ese movimiento se insinúa algo. Ese algo es lo que a ella le interesa filmar.

Kyakarabaa

En Kyakarabaa (Cielo, Viento, Fuego, Agua, Tierra, también traducido como En el silencio del mundo, 2001) Naomi Kawase visita a un tatuador. Le cuenta su historia. Le dice que busca a su padre, que su padre la abandonó, le muestra fotos del tatuaje del padre y le dice que quiere hacerse un tatuaje como él.

Kawase se está preguntando por la relación entre el arte y la vida. No puede dejar de filmar estas escenas de su biografía que son retazos, que no le devuelven el recuerdo. Hay algo que no puede encontrar y es la marca del padre, la marca que supone le daría el tatuaje.

Con las palabras del tatuador y con la marca misma del dolor en el brazo Kawase hace ficción, construye una ficción. Eso está en la escena del final: Naomi desnuda corriendo en un lugar descampado, con un dibujo en la espalda, como si fuera un tatuaje, que no es. Al menos, los críticos de su obra entienden que no se tatuó. Es un dibujo.

En resumen, tenemos en el cine de Kawase: la fotografía y su relación con la construcción de una ausencia, el vacío como parte de lo que la fotografía presenta y el trabajo de intentar cercar algo invisible. La idea del cine como máquina del tiempo, que puede crear recuerdos.

Tenemos las listas de imágenes mudas y sonoras. Y también el viento, las montañas, la luz del sol entre los árboles como una presencia viva, no como decorado, sino como un ser vivo que también es filmado, oído.

Si tuviera que resumirlo en una frase diría: es un cine que intenta crear lo perdido. Esto es por definición imposible. Ahí está el abismo de su cine. Pero seguramente no alcanza esa definición, deja afuera otro aspecto, la cara vital, la proliferación de seres que hablan en el silencio. Como el viento que le habla a Kei. Digo esto porque lo que más se subraya en su cine es la búsqueda de lo invisible, lo irrepresentable, pero hay que decir, que no es sin lo otro: lo vivo y ahí está la otra cara de la muerte. Los dioses de las cosas o del viento o de la naturaleza tienen presencia y nos tocan, eso está ahí todo el tiempo. Depende de nuestra mirada, podemos verlo o no, ahí entra la relación que uno tiene con lo japonés, con el sintoísmo, o con la naturaleza. Si creemos que las montañas son un marco o que tienen vida.

En cuanto a lo biográfico, la ficción y la biografía se amalgaman en Kawase. Es imposible separarlas. Lo vamos a ver en Hikari, sus personajes retoman sus propios fantasmas y las imágenes de sus fantasmas, y ella no tiene problema en hacerlo, lo hace a conciencia y lo hace siempre. Y, además, lo hace bien, o por lo menos esto constituye su marca artística.

El texto corresponde a una clase dada en Escaleria el 11 de agosto de 2018. Cynthia Acuña Matayoshi

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